文 ˉ 曹 雨ˉ于润生

【内容摘要】《窗边的女孩》（1645年）是伦勃朗的一件未得到充分讨论的代表作。在这件作品中，画家尝试打破多种艺术范畴的边界。该画的多重模糊性反映了17世纪荷兰艺术的整体发展趋势。因此，本文以《窗边的女孩》在人物表现、空间设置、体裁分类等方面的模糊性为切入点，结合画家的个人特点和荷兰黄金时代的社会文化背景，尝试阐释作品所隐含的意义。

【关键词】伦勃朗 《窗边的女孩》 荷兰黄金时代 体裁融合 tronie（表情画）

《窗边的女孩》（图1）所诞生的1645年，是伦勃朗陷入《夜巡》争议后的第三年。画家仅用一位半身女孩和一个窗台场景的组合就建构出层次丰富的作品，给不同时代的人们带来了不同的体验和启示。伦勃朗本人在随后的创作中不断重新演绎《窗边的女孩》的内容。其工作室的学徒们纷纷仿照老师的作品，绘制具有相似内容或构图的作品（图2）。而对于同时期其他荷兰画家们来说，这幅画所表现出的新鲜特征也被他们争相模仿并发展。今天，这件作品又为艺术史研究提出了新的命题，拓宽人们对荷兰17世纪绘画的认识。

图1ˉ 伦勃朗，《窗边的女孩》，1645 年，木板油画，82cm×66cm，伦敦达利奇画廊藏

图2ˉ 伦勃朗（工作室），《敞开半扇门旁的年轻女子》，创作、签名于1645 年，布面油画，102.5cm×85.1cm，芝加哥艺术博物馆藏

一、画作的内容和疑点

伦勃朗在《窗边的女孩》中描绘了一个从窗台内俯身向外探出身子的女孩。他以果断的态度创作，用画笔、刮刀甚至手指来涂抹颜料，这是他常用的厚涂手法。这种手法赋予画中女孩红色的肌肤和乳白色长袍，以及背景中粗糙的墙面以强烈的质感。[1]在最需要这种手法的地方，例如女孩脸颊的赤色高光和她的白色上衣上，颜料涂得很厚，鼻尖上格外凸出的一抹微小的白色（图3）可能是伦勃朗在这幅画布上最后的油彩痕迹。[2]而在大面积的灰黑色背景中，画家则选择了轻而薄的精心平涂，这使女孩从黑暗中显露出来，轮廓鲜明，清晰可辨。

图3ˉ《窗边的女孩》鼻头高光

画中的女孩脸上透着玫瑰色的红晕，微微上翘的嘴角和耷拉的眼角形成对比，整体而言却看不出明显的表情。一头棕红色的卷发上有一顶镶金边的红色头饰，可能是一种荷兰乡村流行的款式，而余下的头发则用红绳绑在后面。身上那件镶有金色花边的宽大白袍也是时下的流行样式。[3]她的两个手肘撑在灰色的台面上，身体向外微微探出。右手肘与台面接触的地方有一小摊难以察觉的水渍，而晒痕明显的左手则微微握起，蜷起的手指摆弄着胸前金色的项链或衣物的装饰，似玩非玩。在手肘旁则是类似用红砖搭建起的装饰一角，伦勃朗的签名与创作年份也隐藏于此。画家没有在画面中透露更多关于场景的信息，除了女孩外我们所能看到的只有一个灰褐色的台面和画面左侧斑驳的墙体，而女孩的背后则是一片暗影。

细腻而生动的刻画足以让《窗边的女孩》成为一件上好的艺术作品。但当人们仔细观察画面时，就会发现一些费解之处，使得对这幅作品进行的艺术史描述显得困难重重，区别于一般的女性肖像画。

首先，女孩的衣服并没有那么合身，宽大低垂的衣领和过长的袖子似乎都对她有所影响，使她不得不挽起袖子而露出手臂，但这暴露了她晒得黝黑并带有红疹的手部皮肤，这或许是蚊虫叮咬所致，又或许是某种病状（图4）。她是一个常在户外工作的人吗？但既然如此又如何解释她那不便于工作的衣服与精巧的头饰呢？那些是她的衣物吗？这样鲜明的反差令我们不得不考虑她身份的模糊性。她会是谁呢？她是真实的存在还是画家的虚构？

图4ˉ《窗边的女孩》手部细节

其次，伦勃朗在这件作品中所制造的空间上的冲突也同样令人在意。总体而言，窗边的女孩处于室内。她身后大面积的黑暗在增加空间纵深感的同时也为画面增添了一丝神秘。人们无法看见女孩的下半身，也不知道暗处会有些什么，但黑暗却吸引着观众向内的目光，我们开始好奇女孩所在的室内空间会是怎样一番情境。而在此时，女孩向外探出的身体和张望的目光与我们的视线碰撞在了一起，形成了一种超越画布的奇妙互动。我们自认为在欣赏这个女孩，但与此同时，她是否也在观察我们？

再次，作品体裁也难以界定。这是一幅肖像画吗？这会是谁的肖像呢？这是一幅风俗画吗？但除了中心人物，常见的荷兰风俗画要素在画中都不见踪影。人们甚至可以进一步思考：肖像画、风俗画等定义是否完全适用于《窗边的女孩》和关于伦勃朗的艺术史写作。这件看似普通的作品如同一个充满趣味的视觉游戏，值得细细品味。

二、她是谁

窗边的女孩到底是谁？她会是伦勃朗家庭的一位成员，还是一名正在揽客的年轻妓女？她会是一个在工作中停顿发呆的仆人，或者仅仅是一位在工作室里为艺术家摆姿势的模特儿？长期以来，关于其身份的猜想层出不穷，但这个关键的问题始终没有得到解答。

她曾一度被认为是伦勃朗的情人亨德里克耶·斯托菲尔斯，但是斯德哥尔摩的学者约蕾尔·卡瓦利·比约克曼的研究推翻了这一点。比约克曼指出：在伦勃朗的生活中第一次出现斯托菲尔斯的记录是在1649年，而《窗边的女孩》上所记录的创作时间是1645年，这就意味着在斯托菲尔斯来到伦勃朗家之前，这件作品就已经完成。[4]这样直接的证据可以表明她并不是女孩的原型。

比约克曼把目光从伦勃朗的家庭圈转向了社会，她根据女孩直接的眼神与松散的服饰进行了一番推理，认为这个女孩也许是一名年轻的妓女。[5]按照她的说法来看，的确可能。当我们观察画面时就会发现，相较于女孩的身形而言，白色的裙袍显得宽大而松散，虽然她的手臂挡住了部分视野，但也不难看出胸前大有春光乍现的趋势，而在当时的荷兰，体面的妇女及其女仆都会采用高领口遮蔽身体，并不会穿着如此暴露。另外，在17世纪的荷兰社会，街头妓女非常普遍，她们通常不太会公开地在街上拉客，而是在经过伪装的妓院里做着皮肉生意。[6]这种相对隐晦的社会现象在某种意义上似乎与伦勃朗的窗前构思不谋而合，也在一定程度上证实了比约克曼的猜想。但即便如此，比约克曼也不能完全肯定女孩的妓女身份。

事实上，在比约克曼之前的几个世纪里，人们就一直无法确定她的身份。在1748年与1776年两次法国的拍卖中，《窗边的女孩》在拍品目录上从最开始的脏女孩改名为女仆。[7]在今天，这种推测是比较具有说服力且接受度最高的一种，几乎所有关于《窗边的女孩》的讨论都会或多或少地提到女孩的女仆身份。[8]

但需要思考的是，无论是妓女还是女仆，这都指向了女孩平凡与低微的地位。而对伦勃朗来说，记录一位在街边偶然遇见的风尘女子或者一位不起眼的低出身女仆有多大的可能呢？在伦勃朗的全部作品中，几乎见不到这种随机性的世俗记录。

此外，即便我们认同女孩是一名女仆，但又该如何解释她身上那些装饰性的服饰与头饰呢？尼德兰家庭为了抵御冬天的寒冷所以不得不在身上添加一件又一件衣服，而贫穷的百姓更为突出。于是，身着多件衣服也成了荷兰这个国家的典型着装特点之一。[9]与富裕的阶层不同，荷兰平民的着装往往倾向于简单、古朴，并偏好蓝色、黑色、棕色且袖口窄小的粗布齐膝紧身衣。[10]但反观《窗边的女孩》，在穿衣数量这一点上，女孩并不符合荷兰传统，而被人们当作是一名女仆的她，也并没有像那些身份低微的人们那样，穿上深色的、面料粗糙的紧身衣，而是穿着一件镶有花边、袖口与领子都很宽大的白色长袍。当我们将她和同时代其他画家笔下那些确定的女仆放在一起比较时（图5），也会惊奇地发现伦勃朗笔下的女仆在其穿着打扮和行为举止上是多么的与众不同。

图5ˉ 特·鲍赫，《洗手的女人》，1655年，木板油画，53cm ×43cm，德累斯顿古代大师画廊藏

这些戏剧性的矛盾应该是画家有意为之，而它们也动摇了现有说法的确定性。于是，强行为女孩寻找一个具体的身份似乎就没有那么重要了，推理的视角应该得到转变。从创作者的立场上来看，女孩对于伦勃朗而言仅仅是一名模特儿，因此我们不妨从这个角度出发，认为女孩是伦勃朗工作室里的一名成员，她充当着模特儿的角色以便伦勃朗的创作及教学。伦勃朗的学生卡雷尔·法布里蒂乌斯所绘制的《拿扫把的女孩》（图6）就可以为这个猜测提供一些证据。比约克曼也曾在她的研究中提到过这幅画，并说明二者从构图到模特儿都具有一些相似性，因此认为两件作品的模特儿极有可能是同一个人。[11]虽然这种观点并不一定就是事实，但至少可以给我们一些启发，通过作品之间的对比，似乎的确有这样的可能（图7）。

图 6ˉ 卡雷尔·法布里蒂乌斯，《拿扫把的女孩》，16461656 年， 布面油画，107.3cm×91.4cm，华盛顿美国国家美术馆藏

图 7ˉ《拿扫把的女孩》与《窗边的女孩》面部细节对比

达利奇画廊的馆长詹妮弗·斯科特曾对女孩身上那些不合适的服饰做出过一番解释，她认为它们并不属于女孩自己，而是来自伦勃朗庞大而多样的装扮箱。[12]这一说法是对女孩模特儿身份的一种肯定：女孩只是接受伦勃朗的指示，呈现出画家想要的样子，伦勃朗减弱了对女孩身份的叙事性描述，故意留下了重重疑问，使得答案变得多样而开放。

这一绘画之脐将我们的目光从作品本身引向创作它的伦勃朗。在画面中表现这种繁复装扮是伦勃朗的一种偏好，画家大量的速写和草稿都能表明其对女人、东方人、犹太人及戏剧演员这类题材的偏爱[13]，而他们的共同点就在于标志性的长相与奇装异服。但也有学者认为这种服饰也许是在强调画家创作中戏剧化的表演成分。事实上，伦勃朗的确是一位极其喜欢表演（performance）和角色扮演（role play）的画家，他不仅喜欢装扮自己，也喜欢装扮别人。[14]斯科特在讨论《窗边的女孩》时，曾提到伦勃朗拥有一个庞大而多样的装扮箱。[15]阿尔珀斯在讨论伦勃朗时，也曾使用戏剧性（theatrical）这一单词来形容他笔下的那些模特儿，而这所谓的戏剧性在她看来，指的就是作品中激昂而独特的动作、奇特的着装或灯光效果。[16]这种解释或许可以合理化那些与身份形成巨大反差的服饰，也可以为我们提供一些灵感：《窗边的女孩》应当也可以被视作伦勃朗这种创作特色之下的产物。

作为一名极其喜好装扮和表演的画家，伦勃朗不仅要求模特儿扮演不同的角色，他自己也会亲力而为。他会要求萨斯基亚扮作美丽的花神（图8），自己也会扮作浪子体验一下风流的快感（图9），就连举世闻名的《夜巡》（图10）也曾被认为是在扮演历史剧中的某个场景。[17]由此可见，伦勃朗的早期作品就已经显示出极强的表演性了，并且这种表演性一直存在并延续到了《夜巡》的创作中。因此我们可以大胆认为，这件在《夜巡》之后不久完成的《窗边的女孩》也存在某种表演的成分。

图8ˉ 伦勃朗，《扮作花神的萨斯基亚》，1634年，布面油画，125cm ×101cm，圣彼得堡艾尔米塔什博物馆藏

图9ˉ 伦勃朗，《扮演浪子的伦勃朗和妻子萨斯基亚》，1635 年， 布面油画，161cm×131cm，德累斯顿古代大师画廊藏

图10ˉ 伦勃朗，《夜巡》，1642 年，布面油画，363cm ×437cm，阿姆斯特丹荷兰国立博物馆藏

在作品里，模特儿也正处于一个表演的状态，她可以扮演任何不同身份的人，也许她是一位接客的妓女，也许她是伦勃朗的家人，即便她原本真的是一名女仆，但是在画中她也可以扮演成另一位女仆。这也就解释了模特儿的身份总是模糊不清的原因我们要怎样去寻找一个处于扮演状态的人的身份呢？即便我们想要刨根问底，那我们寻找的应该是其扮演的角色，还是她本来的身份呢？需要思考的是，今天的人们看到《窗边的女孩》并用各种词汇妓女或女仆，清纯或忧郁来描述和定义她，但事实上模特儿只是在表演一种姿态甚至是烘托一种氛围，决定权并不在她，而在于伦勃朗，是画家想让她呈现出这样或那样的状态。那么在某种意义上，说明我们看到的并不是真实的，而是画家想让我们看到的所谓的真实，在画家这里，模特儿是失去自我的模特儿。

阿尔珀斯认为这是伦勃朗对模特儿行为表演性本质的调侃，也是对画中人物的演绎性或模糊性的质疑。[18]但有意思的是，如果真如阿尔珀斯所说的那样，伦勃朗对此有所怀疑，那他自己又为何常常陶醉其中，乐此不疲？

因此我们不妨做出这样的推论：伦勃朗认可模特儿的可塑性和表演性。一方面，模特儿因为其表演性的特点可以呈现出多样的面貌；另一方面，这种虚假的真实也可以让观众感到迷惑，使他们辨别不清从而吸引更多的注意。更重要的是，伦勃朗自己可以将这种表演性直接运用在绘画之中，这也意味着他能够拥有更大的创作自由。伦勃朗或许会常常思考绘画和现实之间的关系，即便凭他的技术可以使作品以假乱真，但这终究是一种对现实的模仿，而不是百分之百的精确还原。于是他干脆抛弃了除技术层面以外的全部真实，在内容上制造了一种虚假的、多变的真实。而这一切都只需要在他的演员们的配合之下，在他的工作室这一舞台上完成。在此他无须担心这是否存在于现实，只需关心创作的乐趣。所有的一切都可以被扮演，被纳入画布这一方小小的天地，这从来不是一种自我的迷失，反之是一种对于绘画和世界清晰的认知：有时传达真理的并不是现实的世界，而是图画的世界。

当伦勃朗明确地将工作室视为整个世界的时候，我不知道我们是否也应该将世界当作舞台并在其中寻求答案。[19]即便阿尔珀斯坚定地认为荷兰画家的目标就是描绘他们所看到的现实世界，但当她在面对伦勃朗时也不由得做出这般感慨。因为表演性的融入，伦勃朗所创作的那些生动作品不是真实又胜似真实。

三、她身处何地

除了疑点重重的模特儿，《窗边的女孩》中的空间感也同样令人在意，观众与女孩在视线上的交会形成了丰富的互动，也引起了人们极大的好奇，女孩到底身处何地？

《窗边的女孩》这一名称来自画作的早期藏家皮莱[20]，而在画面中，窗边二字实际所对应的是由左侧斑驳的泥墙、右侧砖红色的装饰物以及二者中间水泥色石台所组成的场景，并没有出现一般意义上的透明窗户。但窗户对于荷兰人来说是十分重要的家装之一，17世纪的荷兰家庭在装修时大多会使用彩色的玻璃窗户，即便是最贫穷的家庭也会安装窗户并在上面嵌入一块彩色的圆形玻璃。[21]由此可见，一个未安装窗户的窗台显然不合常理。更准确地说，所谓的窗边更接近于一个半开放式的石台。这也许是一个窗台，但更可能是伦勃朗根据实景想象出来的一个虚构场景，它提示我们《窗边的女孩》中的场景构建是别出心裁的。伦勃朗有意构思了这样一个不完全封闭的场景，它有着与窗台极为相似的构造与特点。

窗的特点在于它通内向外，包含着揭示和遮盖两重意味。一方面，窗是室内与室外的界线；另一方面，窗又是室内与室外的桥梁。窗将外部世界的真相透露给我们，同时也将我们和这一真相隔绝开来。在作品中，石台的出现既方便了女孩的探身，也遮蔽了女孩的下半身。同时，石台也起到了分隔的作用，将整个画面分成两个部分，分别是女孩所处的室内以及她所面对的室外。

比约克曼在讨论伦勃朗的一幅《自画像》（图11）时曾提到画面中蕴含着错视画（trompe loeil）的效果，画面中伦勃朗的手臂靠在一道围栏上给观者造成了视觉上的错觉：伦勃朗的手臂似乎会冲破画面来到现实世界。[22]而在《窗边的女孩》中我们同样也能发现这种错视画的效果，因为窗台这种半开放式的屏障设置，有时我们会分不清楚女孩是从作品中的窗台向外探出身还是从画中向现实探身。法国著名艺术理论家、批评家以及作品的早期拥有者罗杰·德·皮莱在其著作《画家生平简编与关于作品的思考》（1699）中曾记录过一则轶事：伦勃朗把这幅画放在窗边，而所有看到的人都以为这是一个真正的女孩。[23]皮莱的记录就很好地证明了其在历史上发挥过作用。人们已经关注到了这一因为空间设置而造成的视觉效果，但问题的关键在于造成这种效果背后的原因与目的。

图11ˉ 伦勃朗，《自画像》，1640 年，布面油画，102cm×80cm，英国伦敦国立美术馆藏

《窗边的女孩》整体呈现出一种类似于古罗马拱门的形状，伦勃朗似乎十分偏爱这种形状，在他大量的作品中，这种形状都会以各种形式出现（图12、图13、图14）。当然它可能仅仅是一种当时流行的荷兰室内结构，但这也许又和人文主义思想的影响有关，因为比起处处流露王权思想的法国艺术，荷兰人更崇尚一种古典主义和罗马古代英雄主义。[24]于是伦勃朗可能也会选择这样一种形状来表达他对古罗马艺术的崇拜与致敬。但我们实在难以想象那个不屑于同一般画家为伍的伦勃朗会追随同行的脚步，在自己的作品中表达和他人相同的东西。或许这种古罗马式的拱门更属于一种伦勃朗用于平衡与调和自己作品中那些古怪与前卫的手段，正是因为有了拱门这种古典元素的加持，他才更有信心去进行一种创造和发明。

图12ˉ伦勃朗，《安娜和盲托比特》，1630年，布面油画，63.8cm×47.7cm，英国伦敦国立美术馆藏

图13ˉ 伦勃朗，《三王来拜》，1641 年，蚀刻版画，14.4cm ×11.4cm，华盛顿美国国家美术馆藏

图14ˉ 伦勃朗，《美狄亚或伊阿宋和格劳刻的婚姻》，1648 年，蚀刻版画，24c m×17.6c m，阿姆斯特丹荷兰国立博物馆藏

拱门的形状多被运用在窗户或者大门这两种建筑结构上，而它们的共同点就在于通内向外，既保证了隐私，又不隔绝交流。于是这种拱门式的形状就会使人自然而然地联想到窗户和大门，进而唤起人们对于私人空间的意识。所以伦勃朗干脆将画布裁成了这种形状，先入为主，使观者在看到画面的第一眼就联想到了空间的区别。所以当我们看到《窗边的女孩》时，并不会在第一时间对她是否身处窗边提出质疑，反而会因为这种拱门形状而认为这个名字非常合理。这种特殊形状的画布在使得画面内容得到突出的同时，又弱化了现实空间与画面空间的边界，使得作品更加逼真，让观众感同身受。

除了在形状上做文章，伦勃朗也在绘画的视角上进行了变革，而这种改变主要体现在画面视角和画中窗户所在位置的移动上。如果梳理伦勃朗笔下带有模特儿与窗户的作品，不难发现随着时间的推移，这些作品的视角逐渐由室内转向室外。

以具体作品为例，在1637年的《坐在窗边的萨斯基亚》（图15）中，窗户是人物的背景，画面重点是模特儿和室内的陈设。在1638年的《倚窗的坐姿女人》（图16）中，窗户被画在侧面，虽然这仍然是一张内部视角的作品，但此刻内外的区分逐渐开始被纳入画家的考量之中。在同样作于1638年的《窗边的萨斯基亚》（图17）中，窗户的位置发生了明显的改变，变成了一扇遮挡模特儿的正面窗。在创作于1639年的《静物、死孔雀和小女孩》（图18）中，这种室外的视角因为前景孔雀的详细描绘而更加清晰。紧接着在17世纪四五十年代，伦勃朗创作了大量和《窗边的女孩》一样的正面窗视角的作品，例如《校长》（图19）、《窗边的闭眼女人》（图20）等。

图15ˉ 伦勃朗，《坐在窗边的萨斯基亚》，1636 年，粉笔钢笔画，16.4cm×12.5cm，布达佩斯匈牙利美术博物馆藏

图16ˉ 伦勃朗，《倚窗的坐姿女人》，1638 年，钢笔画，17cm ×12.5cm，巴黎Custodia 基金会藏

图17ˉ 伦勃朗，《窗边的萨斯基亚》，1638 年，钢笔画，23.6cm×17.8cm，鹿特丹博依曼斯美术馆藏

图18ˉ 伦勃朗，《静物、死孔雀和小女孩》，1639 年，布面油画，145cm ×135.5cm，阿姆斯特丹荷兰国立博物馆藏

图19ˉ 伦勃朗，《校长》（隔着门和男人与孩子说话的女人），1641 年，蚀刻版画，华盛顿美国国家美术馆藏

图20ˉ 伦勃朗，《窗边的闭眼女人》，1654 年，钢笔画，16.3cm×17.5cm，斯德哥尔摩瑞典国立博物馆藏

这种视角的转变使得空间的表现力变得更加强烈。站在伦勃朗和作品的立场上，画面中的空间有了更多的层次，从而增加作品的逼真感和纵深感，而站在观者的立场上，这种经由窗户而向内的视角也引起了人们窥探的欲望，从而引发无限的想象。空间呼唤行动，而先于行动运作的是想象力。[25]空间的意象伴随着人们的想象再生出新的形象，被想象力所把握的空间不再是冰冷的、物理意义的空间，而是被人所体验的空间。视线从室外穿越至室内的同时，也穿透了现实与虚拟之间的屏障。这是伦勃朗的邀请，也是他的目的。窗户所带来不仅是空间的区别，更有一种融合。这种空间不止存在于画面之上，也存在于画面之外。

早在文艺复兴时期，窗前女人这一母题就初现雏形，而伦勃朗的构思则可以被视作是对这一母题进一步的发展与阐释。它关系到空间与视觉，或许画家希望用这种方式来唤起人们对现实和虚拟边界的思考。这一伦勃朗式的视幻觉主题暗示了图像世界与观察者所居住的世界之间的壁垒正在慢慢解除，而这种边界本来是由画框来定义的。

伦勃朗的许多作品都可以帮助证明他对于这种女性向外探身的构图的重视程度。这一在伦勃朗作品中十分常见的构图大都集中出现于《窗边的女孩》被创作出来后的十年内。例如在1647年的《床上的女人》（图21）中，床上的女人掀开帷幕，探出身体向外张望；再如1651年的《厨房女佣》，我们可以清晰地辨认出一位厨娘身处室内，将手搭在一个起到阻隔效果的台面上，进而从内看向我们的情节。在伦勃朗学徒们的作品中也可见到大量类似的构图。最典型的就是在同样创作于1645年的《敞开半扇门旁的年轻女子》（图2），我们从中能明确地看到一位年轻女子倚着门向外探出的样子。伦勃朗的学生法布里蒂乌斯于16世纪四五十年代创作的《拿扫把的女孩》亦是如此。在同时期荷兰之外的西班牙，我们也能发现这种构图的身影。巴托洛梅·埃斯特班·穆里略创作的《窗边的两个女人》（图22）就显示了近似伦勃朗的窗边构图。

图21ˉ 伦勃朗，《床上的女人》，1647 年，布面油画，81.1cm×67.8cm，爱丁堡苏格兰国立美术馆藏

图22ˉ 巴托洛梅·埃斯特班·穆里略，《窗边的两个女人》，16551660 年，布面油画，127c m ×106c m，华盛顿美国国家美术馆藏

在观察以上这些作品时，我们不难发现它们的共同点：画面的主人公都是年轻的女性角色，并且这些女人不约而同地从一道画家有意设置的物理屏障后向前探出身体。

这种物理屏障将画面分隔成室内和室外两个不同的空间，虽然不是窗户，但是功能却类似窗户，同样包含了揭示与遮蔽两重意味。它和女人们一起，成了连接两个空间的桥梁。在此，内与外的边界逐渐开始瓦解，两个本该对立的空间因为这种特殊屏障的设定和谐而统一地出现在了同一幅画中。女人们探身的动作也能很好地证明这件作品中空间的对立统一：作为一位处于室内的人，女人们的隐私得到了一定的保障，这是对于公私边界的强调，而主动探出身的动作则表明她们想与外界发生联系的心情，这样一来，在她们探出身的一瞬，室内空间的私密性也被打破了。

女性角色是伦勃朗一向偏爱的，而当人们在考察17世纪的荷兰社会时，就会惊讶地发现女人的地位竟达到了前所未有的高度。尽管17世纪的荷兰仍和先前几个世纪一样，围绕着室内/室外轴线的生活结构进行某种按照性别实行的角色分工，但使情况略显特殊的是，房子、内部、私人领域，也就是女性的领域比另一领域更受赞颂。女性远远地超越了男性，体现了家庭的美德，甚至有时也能拥有某些属于男性的特权。所有的外国游客一致认为，荷兰女人享有一种别处没有的自由。[26]

显然，伦勃朗不仅意识到了女性与室内空间在当时变得越来越重要，更肯定这种女性与内部、女性与私人领域的关系。因此，无论是《窗边的女孩》还是《床上的女人》都被安置在了内部一个相对私密的空间中。

我们已经知道17世纪荷兰的女性在房子、家庭、内部、私人领域拥有至高无上的地位，也知道伦勃朗一直在用艺术家独特的方式观察、记录着那个时代。但他笔下的这位女孩，以及与之相似的女人们仍然展现出独一无二的独特性。尽管她们皆身处相对私密的室内，但她们与其他画家笔下的女性，甚至伦勃朗自己笔下的其他女性都截然不同。她们没有如传统的家庭主妇或者女仆那样打扫房间、准备饭菜、教导子女或伺候主人（图5），她们只是穿着各种不属于她们的服装，身处属于她们的领域，探出上半身，悄无声息地进入观者的世界。

我们无法窥见室内的全部，也无从得知这些女人们的完整面貌，微妙的模糊性使我们不能对伦勃朗的这些作品一览无余，但她们仍然能无时无刻不激起人们窥探的欲望和好奇的心理。这种技艺高超但又含混不明的含蓄表达始终引人入胜，吸引着人们的思维。这也许是伦勃朗对于观众乃至当时社会发起的一种挑战。于观众而言，人们想看却看不到全貌，但这些女人确确实实地因为画家高明的技法而显得那样逼真，给人造成了视觉上的错觉，入侵了现实的世界。于荷兰社会而言，纵使画家笔下的这些女人有合乎常理和规则的地方（例如身处室内这一特属女人的领域），但仍然因为一些矛盾而颠覆平常的认知（例如身着漂亮的衣服、向外探出身体）。

作为第一个爆发资产阶级革命的国家，尼德兰革命胜利后的荷兰正在形成一种新的社会秩序，社会公私分明，私人意识开始萌芽，旧有的文化模式受到了极大的冲击。敏锐的人们并不会随波逐流，而是会在改变中意识到改变的存在，从而产生质疑与思考，伦勃朗就是如此。一方面，画家在公私分裂的潮流中意识到了边界的存在，因此用这些典型的窗边图示来隐晦地还原他所在社会的新规则；但在另一方面，这也可被视作是画家在规则边缘的一种试探，伦勃朗在揭示边界存在的同时，也正在尝试跨越边界对于人们的束缚，因为在伦勃朗的这些作品中，所有的女人都不约而同地遵循了画家的意愿站在边界上，探出了身体，指向了外部。

回到之前所提出的问题：窗边的女孩到底身处何地？我们现在似乎可以尝试解答了。从画中的空间上来说，窗边的女孩身处某个窗边她用胳膊撑在石台上，站在室内与室外的边界之上，凝视着画面之外的我们。但在现实空间的层面上，窗边的女孩并不在窗边，而是身处伦勃朗的工作室中，凝视着正在作画的画家本人。站在画家的角度来看，窗边的女孩毫无疑问地存在于伦勃朗的思维之中，是伦勃朗的观察对象，也是他反思绘画的媒介。阿尔贝蒂曾以打开的窗户比喻透视平面，沿着这个思路可以进一步说，窗户也是伦勃朗对画面的比喻，《窗边的女孩》这幅画就是画家对绘画自身的探讨，是完全意义上的元绘画。

四、肖像画还是风俗画

尽管西方学者们已经意识到《窗边的女孩》在体裁方面所呈现出的模糊性，但是关于这件作品到底是一幅肖像画还是一幅风俗画的追问，没有人对此做出明确的回答。因此《窗边的女孩》属于何种绘画体裁是本文的第三个问题。

在17世纪的荷兰，画家群体借助社会各个阶层对绘画的不同需求，形成了肖像画、风俗画、历史画、风景画、静物画等多种类型的绘画，多样的绘画体裁与包容的审美趣味相辅相成，造就了荷兰艺术的黄金时代。[27]伦勃朗作为生活于此活动于此的一员，因此我们在讨论伦勃朗时，亦无法脱离这样的背景。在分析完画面内容之后，我们最终要回到作品体裁这样一个绕不过的话题上。但显然，《窗边的女孩》在此给我们制造了一个难题：它是一幅肖像画还是一幅风俗画？

法国文学理论家、历史学家茨维坦·托多罗夫曾对这两种体裁的差别做出过一番讨论，他认为：二者之间关键性的区别肯定在目光中：风俗画的人物盯着他的书，被封闭在画作的世界中，而肖像画的模特儿却直接凝视着他的观众。[28]这种评判方式的确具有价值，但并不是一种普遍的法则。比如，它就不适用于伦勃朗的作品。《窗边的女孩》就是最典型的反例之一。

毫无疑问，整幅画的重点是一名少女，但这会是一张传统意义上的女子肖像吗？

相较于其他绘画体裁而言，肖像画的创作受到严格的限制，因为它具有极强的社会敏感性。一般来说，享有名誉的富贵阶层是肖像画的主要订件群体。17世纪荷兰的中产阶级更是对肖像画、风景画或日常生活的景物偏爱有加。[29]这就导致一幅肖像不仅仅是对一个或一群拥有具体姓名和一定名声的人的记录，还是一种骄傲的形象和社会地位的象征。这些原因综合起来，便剥夺了画家很大一部分自由创作的空间，使得他们在创作纯粹肖像画时不得不全神贯注，尽可能地还原模特儿，摒弃一切无关主题的情节，以相对客观与冷静的态度来描绘某些特定的人物。在伦勃朗的早期作品中，就可寻得这样一些典型的肖像画作品。例如在创作于1632年的《雅各布三世肖像》（图23）中，这位有名的宫廷画家雅各布·德·盖恩正襟危坐，没有多余的肢体动作、面部表情和场景描绘，观众的全部目光都集中于雅各布本人。因此无论在那个时代还是现在，人们都能轻而易举地识别出他的身份。

图23ˉ 伦勃朗，《雅各布三世肖像》，1632 年，布面油画，29.9cm×24.9cm，伦敦达利奇画廊藏

但与之相比，《窗边的女孩》就显得有些格格不入。场景的构建、人物表情和动作都远超传统肖像的限定，使我们不得不把注意力分散给这些额外的元素。最重要的是，我们无法从这件作品中得知女孩的身份。相比起那些身份显赫的模特儿，画家笔下的这个女孩似乎有些过于平凡。她没有传统肖像画中那些僵硬的范式，生动的眼神和动作使传统肖像画的疏离感慢慢消失，以一种世俗的气息取而代之。这拓宽了女孩身份的可能性，也引领我们把目光转向风俗画的领域。

在风俗画盛行的17世纪的荷兰，绘画作品中的世俗性似乎不足为奇。这一时期的荷兰风俗画善于呈现生活情境，通常会通过引入具有暗示性的情节或语言上的谐音从而使画面传达出一定的道德含义。比如维米尔的《持天平的女子》（图24）或加布里埃尔·梅特苏的《猎人的礼物》（图25）。[30]

图24ˉ 维米尔，《持天平的女子》，1634 年，布面油画，42.5c m ×38c m，华盛顿美国国家美术馆藏

图25ˉ 加布里埃尔·梅特苏，《猎人的礼物》，16581661 年，布面油画，51cm ×48cm，阿姆斯特丹荷兰国立博物馆藏

然而，《窗边的女孩》并没有呈现出这些可以加以解读的场景或物品。虽然相比肖像画来说，它蕴含更多的元素，但与维米尔等人的风俗画相比又略显单调了。另外，伦勃朗本人似乎也对风俗画并不感兴趣，现如今在他的作品中无法找到一幅比较确定的风俗体裁的作品。[31]

于是，当我们回到《窗边的女孩》上时就会发现，将它划归为以上两种体裁中的任何一种都不够贴切，在伦勃朗这里，体裁的边界被打破了。

这种边界的模糊之感使我们不得不开始思考体裁融合的可能。事实上，这种情况无论伦勃朗还是其他17世纪的荷兰画家而言都并不罕见，有相当多数量的绘画作品既可被归入肖像画的类别，又可被划入风俗画的范畴。这也许源于伦勃朗的个人意志，又或许是一种画家间心照不宣的统一。

作为作品的创作者，这种体裁的模糊性与伦勃朗本人的想法是密不可分的。伦勃朗一直追求各式的创新，反对简单再现实际的物体。作品的色调从最初拉斯特曼式的艳丽逐渐变成其独有的昏暗幽深。而泾渭分明的体裁显然也很可能是他所反对的程式传统。

可需要注意的是，即便有事实作为旁证支持，伦勃朗追求体裁创新的假设仍然只是一种合理化的推测，我们并不能百分之百地肯定其作品体裁的特殊模糊性完全源自伦勃朗个人的天才。因此，我们需要将注意力暂时从伦勃朗身上抽离开来，放眼17世纪荷兰的整体历史语境，以寻求解释的更广泛可能。

模糊的体裁边界似乎是17世纪的荷兰画家们在创作中都会运用的手法。当时存在一种特殊的人像描绘体裁tronie（荷兰语意为脸）。其特色就是将被描绘者放置在专门环境中，通过特殊的服装、道具以及姿态、动作或面部表情来暗示模特儿的身份、角色，具有一定的情节性。[32]这种荷兰特有的绘画体裁可被翻译为表情画或情境画。维米尔的《戴珍珠耳环的少女》（图26）就常常被认为是一件表情画，画中人物的面部表情及衣饰吸引了观者的全部注意，而背景一片昏暗。《窗边的女孩》同样可被视作一件具有肖像和风俗体裁特点的表情画。肖像画向表情画发展的艺术体裁变化与黄金时代荷兰人对于艺术品的需求以及精神文化发展的氛围是密不可分的。肖像画的需求不断增加，而带有风俗特征的绘画也获得越来越多的青睐，两种体裁逐渐融合。

图26ˉ 维米尔，《戴珍珠耳环的少女》，1665 年，布面油画，44.5cm×39cm，海牙毛利斯博物馆藏

17世纪上半叶，个体的自我认同浪潮空前高涨，为肖像画家营造了一个极大的市场空间，家庭肖像画的数量也不断增长。[33]虽然肖像画仍保留了原本作为一种地位和身份的象征的价值和作用（因为那些有权势和影响力的人常会订购个人肖像），但是这种严肃与古板的限制显然并不适用于荷兰社会新兴阶层对艺术品的期待，因为在那里，即便是普通人也拥有订买肖像画的权利。[34]

文化史学者约翰·赫伊津哈在《17世纪的荷兰文明》中特别强调，买画的人想要的是一个合适的主题，一个他们既能欣赏又能看懂其表现手法的主题。[35]在17世纪荷兰人的眼中，艺术应当通俗易懂，不应当被严格的体裁与高深的题材所束缚。

荷兰新教的两大特征也可被视作影响荷兰绘画艺术发展的直接原因。日渐高涨的圣像破坏运动中断了某些令绘画服从于宗教的联系宗教首先必须抛弃形象，这使绘画开始转向世俗世界；而第二特征更为重要，那就是与此岸生活，即世俗生活密切相关的价值。[36]虽然在1600年法国古典主义思想和风格进入了荷兰，但是坚决捍卫加尔文教义的荷兰人并没有为之所动。他们心里固有的大众性、原始性和生动性与形式主义、夸张、权威性之间形成了一条不可逾越的沟壑。

如果说文艺复兴把人推上神坛，赋予人们崇高的地位，那么荷兰艺术则是真正正视了人与生活的地位。伦勃朗已经不像文艺复兴时期的画家那样站在上帝的身边审视人的概念，而是站在荷兰大地上，站在人群中观察着人们的一举一动。伦勃朗和荷兰都在创造合理性，世俗性的融入似乎使得我们对于体裁的边界没有那么在意了。于是我们也就不难理解为什么伦勃朗、特鲍赫都会绘制这些模棱两可但世俗性极强的作品了，因为它们与当时的审美偏好、市场需求以及黄金时代的整体氛围相一致。

值得一提的是，不列颠百科全书曾简单地概括了Genre这一单词的发展历史：风俗/流派（Genre）这个词出现在18世纪的法国，用来描述专门从事一种流派绘画的画家，如花卉或动物或中产阶级生活，最初被倡导艺术中的理想化或宏大风格的人们用作贬低的含义。到19世纪末，雅各布·布克哈特写下《尼德兰风俗绘画》（1874）时，风俗画（Tableau de Genre）这一专有名词才被更多地认可。[37]由此可见，荷兰绘画世俗性的特点是后人所赋予的，而17世纪本没有风俗画的概念，这类绘画在当时的荷兰语中通常用beeldenken一词表示，这一词语有较小人物的绘画小雕像之意。[38]

这就表明荷兰画家们是在没有对风俗画这一体裁的认知前提下创作了这些小人物的绘画。在当时，这些画无法划归到任何一种已有的体裁中去。更令人震惊的是，伦勃朗实际处在体裁观念正在形成的时代，16世纪末意大利文艺复兴的影响传入欧洲各国，17、18世纪的英、法、俄等国仍然保持着对于体裁和内容过分强调的学院派传统，而同时期的荷兰竟对这些条条框框置之不理，反倒隐约呈现出19世纪才逐渐流行的体裁消弭的观念的影子。世俗性使得体裁和意义的边界开始模糊，我们很难想象这种在现代艺术中所推崇的突破限制，在几个世纪以前的荷兰就已经生根发芽，伦勃朗和荷兰艺术的前卫性是不言而喻的。

对于伦勃朗和许多其他17世纪的荷兰艺术家来说，纯粹的体裁区别已经让位于画家与观者之间一种心照不宣的约定。这一约定通过作品将画家和观众联结起来。伦勃朗与他同时代的画家们不仅画给人们看，还鼓励人们以一种不同以往的理解方式去看。他们不仅站在画家的立场上对作品和艺术进行了一系列的创新与发展，更站在观众的立场上，积极引导一种新的观看方式和思维模式。这是对已有品鉴模式的质疑，也是对于传统思维的挑战。

因此，关于《窗边的女孩》的体裁，或许不能简单地用是与否来回答，事实上，问题的关键也并不在此，而在于当伦勃朗与荷兰艺术试图打破体裁之间的边界，逆着时代的主流而上时，我们又是否正在打破思维的边界；当我们看到那些肖像画里的人物如此积极地投身于生活中时，我们是否还会执着于肖像画和风俗画的定义。

结语

《窗边的女孩》不像伦勃朗其他作品那样引人瞩目，也没有像同时期其他荷兰绘画那样使用大量充满暗示意味的细节来表达寓意或道德训诫。但伦勃朗的巧思仍然使它成为一件值得玩味和分析的杰作。

《窗边的女孩》在人物表达上呈现出的矛盾之处使这个女孩形象传递出伦勃朗对表演性元素的热爱与不断创新的决心。画中的窗台兼具展示和保护两重意味，呈现出多样与融合的空间表现，让我们看到了画家打破现实和虚拟之间边界的努力，也让我们看到了17世纪荷兰人民对于公共与隐私之间的态度以及那个时代特有的生活习惯与秩序。作为一件体裁模糊的表情画，这件作品还让我们看到了黄金时代荷兰庞大而特殊的艺术市场以及荷兰人宽容的艺术品位。当体裁区别正在欧洲其他国家逐渐固化之时，我们惊喜地发现，17世纪的荷兰艺术不断打破各种体裁之间的边界，从而展现出前所未有的前卫性和现代性。

总而言之，《窗边的女孩》是伦勃朗创作与荷兰艺术中难能可贵的一例，不应在艺术史上默默无名。它不仅是艺术家智慧的结晶，更是一个时代的缩影。伦勃朗在这件作品中仅凭一位女孩与一扇窗户就为观者设计了充满趣味的谜题，而人们也可以循着他留下的线索窥见17世纪生机勃勃的荷兰艺术。